001: Tschaikowsky: 1. Klavierkonzert
002: Clara Schumann: Zum Finale der g-Moll-Sonate op.23 von Robert Schumann
003: Die große Fuge in Beethovens Hammerklaviersonate op.106
004: Schubert: Fantasie in f-Moll vierhändig
Text Nummer 001
Text Nummer 002
Text Nummer 003
Die große Fuge in Beethovens Hammerklaviersonate op. 106 – „überdimensioniert“?
Beethoven hat mich über viele Jahre schon seit meiner Kindheit begleitet – mein Großvater legte beispielsweise Platten mit Beethovens 5. und 6. Sinfonie auf und setzte so sehr früh den ‚Grundstein‘ für diesen Komponisten. Es folgten in der Jugendzeit sämtliche, noch auf Platten mit Backhaus veröffentlichte Sonaten und schließlich nahm ich auch Klavierunterricht und ’studierte‘ (natürlich nicht in ‚Perfektion‘!) mit meinem Lehrer die ‚Frühlingssonate‘ oder den 1. und letzten Satz der ‚Kreutzersonate‘. Daneben habe ich mich, wie viele Klavierschüler dies wohl tun, mit vermeintlich leichter zu bewältigenden Werken wie der ‚Pathetique‘ oder der ‚Mondscheinsonate‘ auseinandergesetzt.
Im späteren (nicht musikalischen) Berufsleben bin ich dann im Laufe einer Diskussion mit einem Musikliebhaber, der mir immer wieder von seinen Hörerlebnissen berichtet hat, auf Beethovens op. 106, die große „Hammerklavier-Sonate“ etwas ausführlicher gestoßen. ‚Streitpunkt‘ war die Frage, ob die große Fuge am Ende des Stückes nicht etwas ‚überdimensioniert‘ wäre, fast wie ein ‚Fremdkörper‘ aus dem ‚Rahmen‘ fiele. Ich habe schließlich den bekannten Literatur- und Musikkritiker Prof. Joachim Kaiser angeschrieben und – für mich doch überraschend – eine gewisse Bestätigung erhalten.1
Franz Liszt hat die „Große Sonate für das Hammerklavier“, die 1817/18 entstanden ist und als Beethovens längste und technisch schwierigste gilt, erst 1836 vor großem Publikum in seiner Gänze aufgeführt. Beethoven besaß übrigens seit 1817 einen Broadwood-Flügel, der anderen Instrumenten der Zeit wohl überlegen war, aber „das Werk auch dieses Instrument, wie im übrigen auch die Klavierspieler und Zuhörer“ überforderte.2
„Das Riesenwerk, das nach Umfang und geistiger Anlage weit über alles hinausgeht, was auf dem Gebiet der Sonatenkomposition jemals gewagt und bewältigt wurde“3 und über das Beethoven selbst an den Wiener Verleger Artaria schrieb „Da haben Sie eine Sonate, die den Pianisten zu schaffen machen wird, die man in fünfzig Jahren spielen wird.“4, wartet im letzten Satz mit einer ebenso gewaltigen, ‚riesenhaften‘ Fuge auf, „wächst zum kolossalsten Gebilde der gesamten Klavierliteratur empor und steigert sich in absolute Transzendenz“.5
Eben hier drängt sich mir der Eindruck auf, dass – hört man die Interpretationen vieler Pianisten der Sonate – der ‚Zusammenhalt‘ zwischen Fuge und vorhergehenden Sätzen leidet. Dies ist wohl weniger der Fall, wenn Beethovens Metronomvorgaben einigermaßen eingehalten werden und so der Höreindruck insgesamt ein stringenterer wird. Allerdings sind diese Vorgaben wohl kaum von einem Pianisten überzeugend zu bewältigen und vielleicht auch gar nicht sinnvoll.6
Das Largo, das die Fuge ‚einleitet‘, hat ein, verschiedene Tonarten ‚anspielendes‘, improvisatorisches und dadurch retardierendes, den Atem anhaltendes Moment, was widerum den Zusammenhalt der Sätze beeinträchtigt. Allerdings gibt es nach Uhde eine „Rückschau“ mit (indirekten) Anspielungen auf Früheres, also wieder Verknüpfendes.7 Verknüpfendes, den Zusammenhalt Förderndes, wird immerhin durch die das ganze Werk durchziehenden Terz-Beziehungen (aufsteigende und fallende Terzen) geschaffen, wiederholt auftauchende Triller-Elemente und wieder aufgenommene Tonarten (B-Dur im ersten Satz und im letzten Satz in der Fuge).
Noch eines scheint mir für das Gesamtbild einer zusammenhängenden Struktur von Bedeutung zu sein, die zeitliche Behandlung des Adagios des dritten Satzes, nach Hugo Riemann „das Allerheiligste des Tempels Beethovenscher Kunst“8. Was kann nach einem solch emotional in die Tiefe gehenden Satz, der „weit über zwanzig Minuten“9 dauern kann eigentlich noch kommen? Wenn der Satz voll „ausgekostet“ und über Beethovens ausdrücklich verlangte Tempo-Vorgabe hinweggegangen wird, was ja, wie schon angedeutet, nicht unbedingt interpretatorisch zwingend umgesetzt werden muss oder soll10, bedeutet das natürlich unter Umständen, dass der Zusammenhalt der einzelnen Sätze als Gesamteindruck nicht ganz einfach gelingen könnte. Außerdem, darauf weist Joachim Kaiser m.E. zu Recht hin, ist der Satz mit Appassionata e con molto sentimento überschrieben, und nicht mit einem „Adagissimo“…11 ‚Langsamkeit‘ hat also durchaus gegebenenfalls seine zwei Seiten.
Eine gründlichere Analyse zu diesem Thema ist hier nicht vorgesehen, jedenfalls scheint mir, von meinem jetzigen Erfahrungsstandpunkt aus, die Annahme, die Fuge in op.106 könnte „überdimensioniert“ sein oder gar aus einem gegebenen Sonaten-Rahmen „herausfallen“ etwas überspitzt zu sein und dem großen Komponisten Beethoven vielleicht nicht ganz gerecht zu werden. Viel hängt hier auch von der gekonnten, verantwortungsvollen Interpretation der jeweiligen Pianistinnen/Pianisten ab. So ist wohl richtig, wie Range in seinem Buch über die Hammerklaviersonate feststellt: Die Interpretation „erfordert geistig wie technisch die perfekte Beherrschung sämtlicher klavieristischen Ausdrucksmittel und steht hinsichtlich des Schwierigkeitsgrades auf der allerhöchsten Stufe, so daß nur bedeutende Künstler für die Darbietung befähigt erscheinen.“12
1Siehe weiter unten mein Brief an ihn und seine kurze Antwort darauf.
2Christoph Rueger, ed.: Harenberg Klaviermusikführer, Dortmund 1998, S.158.
3Alfred Brendel: Nachdenken über Musik, München 1977, S.79.
4Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik, Band III, Stuttgart 1986, S.384 f.
5Hans-Peter Range: Von Beethoven bis Brahms, Lahr/Schwarzwald 1967, S.59.
6Brendel schreibt beispielsweise: „Das vorgeschriebene Tempo des ersten Satzes zumal ist von keinem Spieler, und sei es der Teufel persönlich, auf irgendeinem Flügel der Welt auch nur annähernd zu bewältigen.“ – Nachdenken, S.32.
7Uhde, S.441.
8Werner Oehlmann, ed.: Reclams Klaviermusikführer, Band 1, Stuttgart 51988, S.737.
9Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Frankfurt am Main 1979, S.538.
10Wobei nicht unerwähnt bleiben darf, dass die Hammerklaviersonate die einzige von Beethoven ist, für die er Metronom-Zahlen vorgeschrieben hat. – Ebd., S.509.
11Ebd., S.539.
12Range, S.59.
Text Nummer 004
Schubert: Fantasie in f…s oder:
Oh, wie schön ist Australia…eine weite musikalisch-literarische* Reise durch Schuberts f-Moll-Fantasie D 940 mit Alla Gonchar und einem heiteren Augenzwinkern…
Oder sollte es eher heißen: „Oh, wie schön ist Panama“? Beides ist ein großes Stück entfernt vom Heimathafen Augsburg, dazwischen Wasser, ein riesiger, zum Teil herausfordernd-bedrohlicher Ozean, über den man teilweise still darüber hinweg gleiten kann, bei dem man sich aber auch schäumenden, sich in Akkorden türmenden Wellen, die mit Getöse wieder in sich zusammenfallen, ausgesetzt sieht.
Was hat diese schiere ‚Odyssee‘, die schon auf gewisse, wenn auch (schwer) zu bewältigende Hindernisse vorausweist, mit unserem, auch von musikalischen Emotionen bewegten Schubert zu tun? Wir werden sehen.
Schuberts „unvergleichliche“ f-Moll Fantasie war nicht irgendein Stück für Klavier zu vier Händen, das zwar erst nach dem Tod des Komponisten im Jahre 1828 erschienen ist, noch die Opusnummer 103 von ihm erhalten hat und seiner Klavierschülerin Caroline Eszterházy, in die er, „aussichtslos“, wie es heißt, verliebt gewesen ist, gewidmet ist.
Es ist sicher „das größte Werk, das Schubert für Klavier zu vier Händen hinterlassen hat.“1 Er hat es übrigens erst ein halbes Jahr vor seinem Tod im Mai 1828 mit seinem Freund Franz Lachner vor dem gemeinsamen Freund Eduard von Bauernfeld zu Gehör gebracht. Vierhändiges Musizieren2 war zur damaligen Zeit im Schubert-Kreis nichts Außergewöhnliches, vielleicht eher, dass Schuberts Klavierschülerin, sie war es 1818 im Alter von 13 Jahren geworden, ein solch gewaltiges Werk bewältigen konnte…Wird die unerhörte Liebesbezeugung ein Grund für die „von tiefer Resignation durchzogen[er]“ Fantasie gewesen sein?3 Reine Spekulation4. Oder eine Erahnung des bevorstehenden Todes, begleitet von Trauer, Melancholie, Schmerz? Wir wissen es einfach nicht.
Jedenfalls ist es sicher kein Zufall, wenn die Fantasie im heutigen Konzertprogramm bekannter Klavierduos sehr häufig zur Aufführung kommt und die Zuhörer und Zuhörerinnen nach wie vor begeistert.5
Lasst uns also fortschreiten, ‚Introibo ad altare Schuberti‘, ganz ohne Joyce’sche Ironie, da ist mir Schubert einfach zu ‚heilig‘. Wer wird der Mentor, weiser Ratgeber, auf der nicht reibungslosen Reise sein?
Ein kompetenter, stets zu Hilfe eilender und in allen Sachlagen beratender weiblicher ‚Mentor‘, in grauer Vorzeit Freund des Odysseus: Alla, alias Alla Gonchar, ihres Zeichens erfahrene Klavierpädagogin, die mit mir zusammen durch Schubert’sche Höhen und Tiefen gezogen ist und dabei manch musikalisches Abenteuer bestritten hat.
Noch ein Wort zum Beginn: Schuberts berühmter ‚Militärmarsch‘ Opus 51,D 733, beliebte – auch von Amateuren gut zu bewältigende – Zugabe bei vielen Duo-Konzerten, hätte es zunächst einmal auch für mich getan…Meine Mentorin konnte und wollte sich nicht damit anfreunden, nein, wenn schon, dann musste es mindestens die f-Moll-Fantasie sein, möglichst in Anlehnung an die zugegebenermaßen exzellente Darbietung von Argerich/Pletnjow, die wir uns zuvor zusammen angehört haben. Nach dieser ‚Anhörung‘ hätte ich mich lieber gleich auf die Flucht gemacht, um einer drohenden ‚Odyssee‘ zu entgehen…
Erster „Gesang“, auch erster Satz genannt
Nenne mir, Muse, den Pianisten, den vielgewandten, der es wagt, zu tauchen in den Schlund schwer zu ergründender Partitur! Ich hab‘ es gewagt, wenn auch in Begleitung, da sich vierhändige Klaviermusik nur schwerlich allein bewältigen lässt… Dabei wollte ich, in Unkenntnis der Sachlage, den vermeintlich ‚leichteren‘ Teil des Secondo übernehmen, in zweiter Reihe spielt sich’s sicher angenehmer, dachte ich. Weit gefehlt, wie sich noch später zeigen wird.
Am Anfang fühle ich mich noch wie auf sanften, rhythmischen Wellen getragen, wie ein Bach – der später noch einmal zu einem reißenden Strom werden wird – , der meiner Primo-Partnerin den Takt vorgeben (sollte): Immerhin, f-c-f weist auf das c-f-c des Primo-Parts bereits vorweg.6 Da ich – wieder einmal ohne auf Alla zu achten – einfach ‚vorpresche‘, werde ich, zu Recht, darauf aufmerksam gemacht, sie nicht zu überspielen, eine Art ‚Einsatz‘ zu geben, was sie mit einem dicken rot markierten Balken in der Partitur für mich unübersehbar deutlich macht. Außerdem: Vor allem Piano, wie im Text angegeben, ist unbedingt einzuhalten.7 Ein anzuwendendes Ritardando in Takt 13 ‚bremst‘ mich dann ohnehin in meinem Überschwang! Auch etwas später (in Takt 37), da barg ich so bang mein Gesicht und sah, einfach so, die Fermate nicht… Ab Takt 23 ‚konfrontiert‘ mich dann Schubert das erste Mal mit seiner Vorliebe für punktierte Rhythmen, was das Zusammenspiel nicht gerade erleichtert – mathematisch Unbedarfte dürften es hier beim ‚Zählen‘ nicht ganz einfach haben. Wenn dann noch in Takt 27 beidhändige Triller dazukommen, wird es, was die Sauberkeit der Ausführung betrifft, richtig spannend. Ab Takt 38 kann ich mich endlich wieder etwas erholen, aber bitte in pp und, von Alla rot markiert F-Dur. Es gelingt mir nicht immer rechtzeitig mit für Schubert typischen, häufig wechselnden Tonarten mitzuhalten: f-Moll – F-Dur – f-Moll – des-Moll (Takt 65). Des-Moll, gibt es das eigentlich?? In meinem Heft mit Tonleitern und Akkorden ist das gar nicht aufgeführt…Klingt recht exotisch, so weit entfernt wie Australia…Wieviel Vorzeichen gibt es?? Alles Fragen, die Schubert wie nebenbei in mir auslöst. Jedenfalls im Rahmen einer Modulation und nicht als Haupttonart geht es dann doch, ohne eine Menge von Vorzeichen, bald in a-Moll über, das bekomme ich auf jeden Fall gut in den Griff. Übrigens: Nie die Melodieführung bei alldem vergessen! Takt 57 und folgende machen das deutlich! Übrigens: In diesem Satz, wie anderswo in Schuberts Fantasie, kommen sich die Hände der Duo-Partner auffällig nahe. Ein koordiniertes, präzises Zusammenspiel ist hier absolut von Nöten. Mir kommt da unwillkürlich wieder Caroline Esterházy in den Sinn und Schuberts Sehnsucht nach ihr…Honni soit qui mal y pense, Ein Schelm, wer Böses dabei denkt!
Zweiter „Gesang“, Largo
Nach einer harmlos klingenden Überleitung, bei der von mir aber noch, rhythmisch ziemlich vetrackt, Triolen gegen Achtel bewältigt werden müssen, kommt es zum großen Ausbruch, der Bach türmt sich orchestral zur aus dem Bass aufsteigenden Welle, die, wie Alla betont, mit Impuls angegangen werden muss. Ab Takt 133 beruhigt sich – zum Glück! – das ganze musikalische Geschehen wieder, es geht, äußerst kontrastiv und harmonisch träumerisch-wohlklingend in Fis-Dur weiter auf den Flügeln des Gesanges, „fort nach den Fluren des Ganges, Dort weiß ich den schönsten Ort.“ Wie Australia weit, weit fort, aber sirenenhaft verführerisch, gedankenverloren dahintreibend, bis, ja bis Skylla und Charybdis lauern und im Fortissimo den Pianisten doppel- und dreifachpunktiert in den musikalischen Abgrund zu stürzen drohen…
Dritter „Gesang“, Allegro vivace (Scherzo)
Das tänzerisch anmutende, spritzige fis-Moll mit einem grazilen Mittelteil, der „Con delicatezza“ vorzutragen ist, hebt wieder meine Stimmung. Manchmal fehlt mir zwar die erforderliche Delikatesse, aber mit der Zeit und viel Geduld Das dramatische Largo weicht schließlich einem kontrastiv in ruhigere Gewässer lenkenden Allegro vivace, lebhaft, und so auch zu intonieren. Die vielen Wiederholungen der einzelnen Taktabschnitte – Schubert neigt hier wie auch in seinen Sonaten zu einer sich länger hinziehenden Vortragsweise, und das ist gar nicht negativ gemeint, sondern lässt den Pianisten musikalisch harmonisch klingende, polyphone Passagen bis zum Letzten auskosten. Falls man nicht genügend vorher geübt hat, hier bieten die Wiederholungen eine letzte Chance…Die musikalische Reise geht langsam aber unerbittlich, ohne auf eventuelle pianistische Defizite Rücksicht zu nehmen, ihrem Ende entgegen, fis-Moll weicht, wieder einmal, f-Moll. Die Eingangstakte werden wieder hörbar und führen über F-Dur zu einer Fuge, die zwar vom Notenbild her einfach auszuführen scheint, aber in dieser Hinsicht mehr als trügerisch ist und die scheinbar geglätteten Wogen dafür rhythmisch betrachtet für das Zusammenspiel doch recht anspruchsvoll gestaltet sind.
Vierter „Gesang“, Finale mit Fugato
Odysseus kehrt in seine Heimat nach Ithaka zurück. Dies, dank Alla, nicht nach einer für den griechischen Helden aufreibenden, langwährenden ‚Irrfahrt‘, eher nach einer aufregenden, inspirierenden musikalischen Entdeckungsreise.
Möglichst leise erklingen dabei ein letztes Mal die wohlbekannten Anfangstakte ab Takt 555, reminiszierend in f-Moll, eine Rückkehr in ‚heimatliche‘ Gefilde. Zuvor gilt es jedoch noch ein Abenteuer zu bestehen, pianistisch anspruchsvolle Passagen zu bewältigen, Skylla und Charybdis, anders als bei Odysseus, zum wiederholten Male Paroli zu bieten.
Da wäre zunächst einmal die schon oben angesprochene Fuge, ein Fugato, ein fugenähnlicher Abschnitt, der Alla reichlich Gelegenheit bietet, mich mit den Grundlagen einer ‚Fuge‘ vetraut zu machen. Um Bach komme ich da natürlich nicht herum. Aber das wäre, für sich genommen, eine eigene musikalische Reise. Jedenfalls beeindruckend, wie sich die Triolen-Passagen in Primo und Secondo kontrapunktisch ergänzen – exaktes Zusammenspiel ist hier unerlässlich! Außerdem muss ich alles daran setzen, bei dem angesagten Tempo rhythmisch nicht über Bord zu gehen…Aber es kommt noch schlimmer, oder, anders ausgedrückt, geschwinder ab Takt 514.
Es schlugen an, geschwind, die Finger an die Tasten. Mein Puls pulsierte unaufhörlich, nichts war erreicht, obwohl erdacht. Ein aufgetürmter Riese stand bereit, im Wege mir, im Notenkleid. Meine Ruh‘ war hin, meine Finger schwer, die Leichtigkeit, ich fand sie nimmer und nimmermehr…
Da stürmen sie dahin, unendlich erscheinende Triolen, zunächst in der rechten Hand, dann auch noch parallel in beiden Händen – wieviel Stunden Fingersatzarbeit hat mich das gekostet – ach Schubert, manchmal graut’s mir vor dir…
Am Ende des Stückes ist nun Ruh, nach allen Strapazen spürest du doch etwas Glück. Es kommt, das ist gewiss, das nächste Stück!
* Die von mir gemachten ‚literarischen‘ Anspielungen – siehe Friedrich Schiller in seinen „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1795): „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ – möge der geneigte Leser/die geneigte Leserin dabei selbst entdecken…Am Ende dieses Textes seien jedoch ein paar Tipps für eine erfolgreiche Suche angeführt, damit sie eben nicht in einer ‚Odyssee‘ endet…
1 Hans-Joachim Hinrichsen: Franz Schubert, München 32019, S.109.
2 Der bedeutende Kritiker Professor Joachim Kaiser, 2017 verstorben, schreibt z.B.: „Noch heute liebe ich das Vier-Hand-Ritual mit Gunter Widmaier. Bei jedem Zusammenkommen, das ist unausweichliche Pflicht, spielen wir Schuberts Fantasie f-Moll.“ in: Henriette und Joachim Kaiser: „Ich bin der letzte Mohikaner“, Berlin 2009, S.380.
3 zitiert nach: https://www.kammermusikführer.de/werke/1600.
4 Mit manchen ‚Spekulationen‘ oder Vorurteilen Schubert gegenüber räumt übrigens gut nachvollziehbar gründlich auf: Gernot Gruber: Schubert. Schubert?, Kassel 52022.
5 Sofort wird hier aus meiner Erinnerung die Darbietung der Fantasie durch die Labèque-Schwestern im Rudolfinum in Prag am 29.11.2025 wieder lebendig – ich glaubte fast, das Werk noch nie (so) gehört zu haben…
6 Vgl. Jürgen Uhde und Renate Wieland: Schubert. Späte Klaviermusik: Spuren ihrer inneren Geschichte, Kassel 2024, S.242: Uhde spricht hier von einem „Ruf“ mit nur noch fehlendem Schlussakkord in Takt 48.
7 In der schon erwähnten Aufnahme mit Argerich, ist letztere als ‚Begleitung‘ kaum zu hören!
Zum (hoffentlich) guten Schluss noch ein wichtiges ‚Nota Bene‘: Alle Ähnlichkeiten mit realen Personen oder Gegebenheiten sind nicht zufällig und durchaus beabsichtigt, wenn auch nicht bis ins Detail immer wortwörtlich zu verstehen und dadurch bisweilen ‚literarisch verfremdet‘. Den Autor des Textes gibt es also auch in der ‚Realität‘, ebenso wie Alla Gonchar, eine sehr kompetente Klavierpädagogin, der ich musikalisch viel zu verdanken habe: Genaues Hinschauen auf den Notentext unter Berücksichtigung des Charakters der jeweiligen Takt-Abschnitte, Beachtung dynamischer und rhythmischer Vorgaben, musikhistorische Einordnung und, was hier am Wichtigsten war, inspirierend zu wirken und die Motivation zum Nicht-Aufgeben-Wollen zu vermitteln bei aufkommenden technisch-musikalischen Schwierigkeiten.
Tipps zum Auffinden einiger ‚Anspielungen‘: Janosch – Homer: Odyssee – James Joyce: Ulysses – Friedrich Schiller:“Der Taucher“ – Heinrich Heine: „Auf Flügeln des Gesanges“ – Johann Wolfgang von Goethe: „Erlkönig“ – „Willkommen und Abschied“ – Faust, der Tragödie erster Teil – „Ein Gleiches„.
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